ТЕМА 3

Методическое пояснение

Поскольку тема данного практического задания непосредственно связан­на с таким специфическим понятием композиции, как качественная мера, и в процессе его выполнения студенты впервые встречаются с реальными пробле­мами построения формальной композиции на базе внутреннего категориаль­ного содержания, то для успешного проведения учебной работы потребуются достаточно подробные теоретические и методические объяснения.

Первая трудность, с которой сталкивается сам педагог уже при выдаче за­дания, состоит в том, что основная масса студентов не в состоянии быстро и легко перейти от традиционных представлений о композиции в области изоб­разительного искусства к понятию формальной композиции (даже несмотря на то, что все они к этому времени знакомы с материалом соответствующего тео­ретического курса).

Дело в том, что их чувственное восприятие и мышление цепко держатся за предметно-фигуративные, наглядно-образные способы отражения окужающей действительности со всеми ее конкретно-реалистическими атрибутами, свой­ственными изобразительному искусству в целом. Поэтому неудивительно, что в противовес этому для многих студентов формальная композиция кажется бес­содержательной, беспредметной, эмоционально "раскованной" и чуть ли не "йарочито бездумной мазней" художников-абстракционистов(как считает боль­шинство непосвященных зрителей) или, в лучшем случае, орнаментально-гео­метрической стилизацией из области декоративно-прикладного искусства. Все это дает о себе знать в первых же поисковых эскизах и проявляется в виде эк­лектического нагромождения одного, другого и третьего. Требуется немало уси­лий, чтобы направить процесс их творческих поисков в нужное русло.

Необходимо на конкретных примерах их собственных ошибок показать, а также убедить студентов в том, что русло это проходит не в стороне от исто­рически сложившихся форм художественного отражения действительности, а по самой его сердцевине, которая носит название "профессиональная грамо­та". Формальная композиция, таким образом, ни в коем случае не отрицает, не игнорирует и не аннулирует художественно-композиционный опыт прошлого, а теоретически осмысливает его, обобщает, организуя в специальную систему, направляет на профессиональные цели дизайна.

При этом профессиональные основы формально-композиционной грамоты методически должны изучаться таким же образом, как, например, язык и лите­ратура в общеобразовательной школе. Ведь дети также начинают изучение грам­матики языка, уже овладев разговорной речью (со всеми ее жаргонными выра­жениями, словами-"сорняками", с местными диалектами и т.п.), и их грамотность обеспечивается за счет изучения формально-логических правил, закономернос­тей и норм построения языковых форм общения. Благодаря этому они узнают не только то, как правильно поступать в том или ином случае, но и начинают понимать, почему это нужно делать так, а не иначе. Переходя от изучения не­посредственно грамматики языка к различным формам его функционирования (научные, литературно-художественные, поэтические и т. п. тексты), они по­стигают строгую причинную зависимость разнообразных языковых форм вы­

ражения мысли от ее содержания, целей сообщения и особенностей ее восприятия в конкретных коммуникативных процессах. Как видим, здесь есть прямая анология с процессом освоения студентами формально-ком­позиционной грамоты, и эту аналогию (как наиболее близкую и понят­ную им из школьного опыта) следует активно использовать при объясне­нии смысла выполняемой ими работы.

Необходимым и решающим условием успешной работы студентов яв­ляется ясное понимание ими формально-композиционного содержания и методического смысла ключевых понятий данной темы: качественная мера, вид композиции, принцип организации, элемент, пространство. Все эти понятия должны находиться в тесном взаимодействии, а не оставать­ся в виде обособленных теоретических конструкций.

Понятие качественной меры должно раскрываться через конкретное содержание тех характеристик, которые определяют существование лю­бого художественно-композиционного произведения, т.е. речь должна идти о зрительной целостности, художественной выразительности и эс­тетической ценности. Важно показать, что без этих характеристик ком­позиция вообще не существует как особая качественная определенность, поскольку перестают действовать законы ее внутренней структурной орга­низации и прекращается ее внешнее функционирование как целостного системного образования. Эта жесткая, однозначная взаимосвязь внутрен­него (структура) и внешнего (функция) в композиции и регулируется за­коном меры, который задает пределы качественных и количественных изменений композиции как в целом , так и в каждого ее элемента, свой­ства, состояния. В связи с этим содержание качественной меры может быть эффективным не только как общий критерий оценки результата работы (т.е. выступать основанием ответа на вопрос, является или нет полученное произведение композицией по определению), но и как ре­альная программа действий при приведении композиционного матери­ала в состояние его гармонической организованности. Иными словами, содержание категории качественной меры позволяет четко обозначить общее "художественное пространство" бытия композиции и обеспечить необходимую "чистоту" и ясность въдения диапазона ее внутренних по­тенциальных изменений и основных модификаций.

Для того, чтобы дать возможность студентам проникнуть в содержа­тельную глубину этого "жизненного пространства" композиции и непос­редственно соприкоснуться с наиболее типичными проявлениями зако­нов качественной меры, задание предусматривает построение трех про­изведений в соответствии с тремя основными видами композиционной организации; сюжетной, монтажной и формальной.

Прежде чем разъяснить студентам, в чем состоит их наиболее суще­ственное различие, нужно показать, что в каждом из названных видов композиции содержание качественной меры (меры художественности) модифицируется, изменяется и приобретает ярко выраженную специфи­ку в зависимости от характера отношений трех фундаментальных состав­ляющих любого процесса визуальной коммуникации:

а) цели и содержания визуального сообщения;

б) типа восприятия визуальной информации потребителем (реци­пиентом);

в) формы организации носителя визуальной информации.

Поскольку форма организации носителя информации является ин­тегральной, т.е. воплощающей свойства двух других составляющих ком-

65

3. Формальная композиция

муникативного процесса (т.е. цели и содержания визуального сообщения и типа восприятия), то она выступает непосредственным выразителем меры их взаимоотношений, для обеспечения которой требуются опреде­ленные художественно- композиционные принципы и средства.

Исходя именно из этого и следует разъяснить студентам специфику каждого вида композиционной организации. С методической точки зре­ния важно показать, что СЮЖЕТНАЯ КОМПОЗИЦИЯ строится на тех же принципах, что и всякое литературное повествование, в котором уча­ствуют реальные персонажи. Их отношения и действия взаимообусловле­ны, и поэтому восприятие персонажей требует своеобразного "прочтения", "осознания" связей между ними и определения роли каждого из них в этих отношениях. Здесь всегда присутствует момент противостояния, проти­вопоставления одного другому. Однако это противостояние служит не вза- имоотрицанию, а наоборот, взаимоутверждению, взаимообоснованию и вы­явлению их индивидуальных качественных характеристик. В таком пове­ствовании нет ничего, что было бы безразличным, инородным, чуждым для выявления сущности отношений между персонажами, а поэтому их взаимодействие как бы выделено, "выхвачено" из какого-то более общего содержательного контекста, благодаря чему всегда сохраняется представ­ление о том, что это лишь фрагмент, часть какого-то более обширного контекста. Сюжетная композиция предполагает ее пристрастное, заинте­ресованное восприятие; здесь всегда присутствуют момент сравнения, со­поставления персонажей, желание зрителя внимательно рассматривать произведение, напряженно вникать в его смысл, стремление понять суть воспринимаемого. С точки зрения психологии восприятия, это как бы па­норама самой реальной жизни в ее материальной трехмерности, событий­ной значимости для зрителя, хотя для него совершенно ясно, что это не сама жизнь, а картина, изображение, жизнеописание, жизнепредставле- ние. В этом изображении, на картине, жизнь присутствует в "снятом" виде, то есть в художественно преобразованной, обобщенной форме, а поэто­му выглядит типичнее, выразительнее, существеннее, чем в самой реаль­ности.

Совершенно иной, прямо противоположный тип восприятия предпо­лагается в МОНТАЖНОЙ КОМПОЗИЦИИ. ЭТО, как правило, не повество­вание, а констатация визуального факта, фиксация внимания на его не­посредственной данности, однозначности, одномерности, завершеннос­ти, ограниченности, автономности и самодостаточности. Если сюжетную композицию "рассматривают", "прочитывают", "прослеживают", то мон­тажная композиция (в ее наиболее простом, чистом виде) сама "бросает­ся в глаза", воздействует как вспышка, команда, сигнал — одномоментно и однокачественно. Она обращена не к чувству, а к глазу с целью его ак­тивного, целенаправленного возбуждения как органа зрения, восприни­мается как единый аккорд, не приглашая взгляд проникнуть во внутрен­нюю структуру своего построения.

Даже в наиболее развитых формах (например, в оформительском ис­кусстве, визуальных коммуникациях, знаковых системах, полиграфической продукции и т.п.) принцип монтажной организации используется для до­стижения наибольшей стабильности, самостоятельности, индивидуальной значимости всех объединяемых в одно целое визуальных форм, составле­ния из них "группового портрета" на котором никто не должен "мешать" друг другу. Это как раз тот вид композиционной организации, который отождествляется с понятием компоновки, составления, соединения.

Принципы организации и характер восприятия ФОРМАЛЬНОЙ КОМ­ПОЗИЦИИ отличаются тем, что в ее основе лежит не повествование и не констатация факта, как в первых двух, а сам процесс становления, порождения, происхождения качества художественности и композици- онности визуальной формы в единстве с ее собственным эмоциональ­но-чувственным содержанием. Весь композиционный процесс здесь под­чиняется не логике сюжетного повествования об отношениях внешних для зрителя персонажей (за жизнью которых он наблюдает со стороны, как в первом случае), и не законом контрастного противопоставления не­которого визуального факта его воспринимающему как во втором слу­чае, где зритель сам выступает в роли персонажа, действующего сооб­разно с характером активности данного визуального факта, а именно прин­ципу тождества, предельного соответствия внутреннего, чувственного переживания человека самой природе художественности и композици- онности с воплощенностью этого чувства в визуальной форме. Образно говоря, если сюжетная композиция строится как визуальное отображе­ние чувства гармонии, то формальная композиция - как визуальное воп­лощение гармонии самою художественно-композиционного чувства.

Принцип формальной организации целиком и полностью зиждется на эмоционально-чувственном механизме установления качественной меры, поскольку и по композиционному содержанию, и по художествен­ной форме он представляет собой лишь иную — визуальную — форму адекватного отражения художественно-образных явлений внутреннего мира художника. Поэтому такая композиция, строящаяся на принципах формальной организации, требует от студента наиболее целостного, орга­ничного видения, тонкого эмоционального управления процессом взаи­мопроникновения, взаимопревращения элементов композиции, понима­ния и чувствования их как весьма подвижных, изменчивых по своей ком­позиционной активности "зон концентрации эмоциональной энергии", способной то "растворяться" до состояния неразличимости, то "уплотнять­ся" до степени визуальной наблюдаемости (и даже физической матери­альности). Композиционное произведение, построенное на принципах формальной организации (как и сама чувственная реальность внутренне­го мира художника), отличается текучестью, пластичностью, "пульсиру­ющей" линейной непрерывностью, единством и нерасчленимостью как целостный живой организм, существующий в своем естественном, мно­гомерном пространстве.

Исторический опыт художественно-композиционного творчества дает немало ярких примеров построения произведений на принципах формаль­ной организации, в частности, в живописи, поэзии, музыке, где физичес­кая ткань предметов, красок, слов, звуков буквально растворяется в про­странстве художественных образов, теряет свою рационально-практичес­кую значимость и тем самым позволяет достигнуть полной гармонии внут­реннего и внешнего, содержания и формы, идеального и материального в художественно-композиционном восприятии зрителем произведения.

Не случайно этот исторический опыт оказал решающее влияние на про­цесс формирования основ художественно-композиционной грамоты ди­зайнеров.

При разъяснении специфики видов композиции важно избежать пу­таницы в понятиях "формальная композиция" и "принцип формальной организации". Первое имеет отношение к качественной характеристике композиционного произведения в целом с точки зрения его основ- ного содержания. Здесь "формальность" композиции предполагает отвле­чение, абстрагирование от любых смыслов и значений, непосредственно не относящихся к организации самой художественно-композиционной формы, а следовательно, связанных исключительно с содержанием зако­нов, принципов и средств ее собственного строения. Поэтому все произ­ведения, создаваемые в рамках практического курса композиции, не дол­жны включать в себя какое-либо привнесенное извне содержание и в дан­ном смысле являются формальными. В то же время "принцип формаль­ной организации" хотя и является наиболее характерным для построения формальной композиции, однако он есть лишь частный случай компози­ционной организации наряду с сюжетным и монтажным.

Несмотря на то, что в теоретическом курсе эти ввды композиции были достаточно подробно рассмотрены, студентам необходимо помочь глубо­ко осознать и практически связать данный материал с категорией каче­ственной меры, а также воплотить его в конкретных работах. Как пока­зывает опыт, это дается им нелегко. В данном случае существенную по­мощь педагогу может оказать обращение к упомянутым выше трем фун­даментальным составляющим процесса визуальной коммуникации. Очевид­но, изменение степени значимости этих составляющих в конкретном про­изведении будет обусловливать не только вид композиции и соответству­ющий ему принцип организации, но и меру отношений тех качественных характеристик, которыми определяется сама композиция, то есть зритель­ной целостностью (как типом восприятия), художественной выразитель­ностью (связанной с организацией формы носителя) и эстетической цен­ностью (связанной с содержанием и целью визуального сообщения).

Бла­годаря такому соотнесению можно легко "перебросить мостик" между видами композиции и принципами организации, с одной стороны, и мо­дификациями качественной меры в контексте процессов визуальной ком­муникации — с другой . Такое сопоставление позволяет показать, что ус­тановление качественной меры в каждом конкретном случае требует учета всех указанных обстоятельств и максимального их подчинения главной цели создания композиционного произведения. Только после полного уяснения студентами всего изложенного выше можно приступать к даль­нейшему рассмотрению методических вопросов, связанных с выполнени­ем данного практического задания.

Согласно формулировке темы задания, в качестве основных состав­ляющих композиционного произведения должны выступать "элемент" и "пространство". Однако следует помнить, что таковыми они могут (и дол­жны) стать лишь после определенных художественно-композиционных преобразований некоторого исходного материала. В качестве такого ма­териала в цикле формально-графических работ по практическому курсу композиции может быть использовано лишь белое и черное как таковое, т.е. пока без всяких иных дополнительных свойств, характеристик и при­знаков. Таким образом, белое и черное — это основные (и единственные) "исполнители" будущего художественно-композиционного "спектакля", и только в зависимости от его "сценария", а также воли "режиссера-поста- новщика" (т.е. студента как автора композиционно-творческого процес­са) они могут стать полноценными "действующими лицами", способными сыграть роль элемента и пространства.

Что касается "сценария", то он вполне конкретно определен в зада­нии как требование построить три вида композиции : сюжетную, мон­тажную, формальную. Принципы их построения были уже описаны выше. Теперь следует выяснить, что собой должны представлять "дей­ствующие лица", т.е. элемент и пространство, чтобы из простых "испол­нителей" (как черное и белое) превратиться в "главных героев", которые будут или доминировать, или уйдут на второй план, или вообще сольются в одно неразрывное целое. Чтобы все это реально воплотилось в жизнь, черное и белое должны, очевидно, обрести ряд специфических свойств и признаков. Причем в каждом композиционном произведении свойства каждого из них будут существенно отличаться. Так, в частности, в сюжет­ной композиции белое должно концентрировать в себе основную актив­ность, быть при восприятии организованнее и содержательнее черного, притягивать к себе взгляд и являться для него предметом заинтересован­ного наблюдения в качестве "главного героя" произведения. При этом черное должно играть роль аккомпанемента, т.е. "партнера", который в нашем композиционном "спектре" помогает выделиться, обеспечить "яр­кое звучание" "главному герою", способствуя в приобретении им визуаль­ной значимости и весомости. Здесь белое должно выступать как положи­тельное пространство, несущее основную смысловую нагрузку в общей композиционной организации произведения, и все его построение долж­но соответствовать названию произведения — "Доминанта пространства".

Поскольку в качестве белого используется лист бумаги, то студентам необходимо точно определить его формат (квадрат, горизонтально или вертикально вытянутый прямоугольник) и размер, соответствующий наи­более оптимальным условиям восприятия. Конкретное решение по дан­ному вопросу следует принимать, учитывая все три композиции, которые по всем своим параметрам должны явно отличаться друг от друга. В сю­жетной композиции пространственность белого должна создавать ощу­щение трехмерности и даже своего рода "телесной" поверхности, однако без допущения какой бы то ни было ассоциации с конкретными предмет­ными формами. Данное требование вытекает из того очевидного факта, что композиция должна являться одновременно и формальной и постро­енной на принципах сюжетности, что в целом должно определять тип ее восприятия.

В монтажной композиции, где должен доминировать элемент, белое лишено всех выше названных свойств. Оно спокойно, бесстрастно, без­различно, в нем нет никаких "качеств" кроме собственной белизны; это застывшее, пассивное, "отрицательное пространство", оно присутствует в композиции лишь как подоснова, визуально нейтральный фон, не пре­тендующий на какую-либо самостоятельную содержательную значимость, кроме как являться двухмерной плоскостью, на которой расположено черное. Черное как элемент здесь господствует безраздельно, оно доми­нирует и утверждает свою "единственность" и полную автономность. Его внутреннее строение логично, строго и однокачественно. Это сгусток уплотненной энергии, направляющей всю свою эмоциональную мощь на­встречу взгляду. Он весь сконцентрирован во фронатльной плоскости и не проявляет ни какого видимого стремления развернуться вширь, дви­нуться вглубь или явно выплеснуть свою энергию в каком-либо другом направлении, кроме как навстречу зрителю. При этом не исключается возможность соприкосновения элемента (черного) с границами белой плоскости листа бумаги. Однако, вытесняя белое, не давая ему самостоятельного художественного звучания в композиционном целом, стремясь к предельному доминированию своей содержательной значимости, черное не может заполнить собой все пространство белого, ибо в таком случае оно лишилось бы возможности противопоставить себя ему и за счет этого утвердить собственную безраздельную власть. Если сравнивать сюжетную, монтажную и формальную композиции в данном задании по степени их обшей тональной нагрузки или, точнее выражаясь, по количественному соотношению в них белого и черного, то данное со­отношение можно было бы наглядно выразить так: монтажная — мини­мум белого и максимум черного, сюжетная — белое и черное в равных количествах, формальная — максимум белого и минимум черного. Разуме­ется, эти соотношения даны здесь с достаточной степенью условности, как общий ориентир, поскольку в каждом конкретном процессе создания композиционного произведения установление этих соотношений долж­но основываться на индивидуальном чувстве меры автора, в котором при­сутствует то "чуть-чуть", на котором зиждется гармония художествнно- композиционной выразительности.

Монтажная композиция (как принцип организции) предполагает жес­ткую форму конструктивного построения, нарочитую искусственность и пластический геометризм, но не в виде сложной, многокомпонентной структуры, а как четкий, строгий знак, "вмонтированный", встроенный в двухмерное пространство белого листа, тяготеющий к уплощенности сво­его "физического тела". Поэтому степень сложности его построения не должна затруднять ясности и единовременности его визуального воспри­ятия, не должна стимулировать "вхождение" взгляда во внутреннюю струк­туру составляющих его компонентов и, тем самым, на долгое время удер­живать внимание зрителя, как это требуется в сюжетной композиции.

Обеспечение органической связи элемента и пространства в формаль­ной композиции требует от студентов предельно ясного представления о специфике содержания понятия пространства в данном виде композици­онной организации. Здесь белое (как носитель пространственности и ее выразитель) ни в коем случае не должно ассоциироваться с какой-либо предметной трехмерной формой ни, тем более, с материальной двух­мерной плоскостью.

Пространственность белого в формальной композиции должно по­ниматься как некое высокочувствительное поле (своего рода "океан Со- ляриса"), обладающее свойствами потенциальной возбудимости, подвиж­ности, текучести, реактивности. В своем изначально естественном состо­янии это пространство находится для восприятия в покое, равновесии, равноактивности и равнозначности по всем трем измерениям. Однако все эти свойства присущи ему в наиболее полной мере лишь тогда, когда оно совершенно равномерно и не имеет какой-либо внешней ориентации, т.е. существует в наиболее статичной форме квадрата. Но стоит только за­дать ему заметную для глаза ориентированность (например, взяв лист бу­маги в виде горизонтально или вертикально вытянутого прямоугольни­ка), как оно сразу же лишается своего покоя, внутренне возбуждается, активизируется, несет в себе скрытую предрасположенность, предпосылку к определенному движению, а значит, и к определенному характеру его восприятия. Таким образом, находясь в таком, даже чистом исходном со­стоянии, еще до привнесения в него каких-либо элементов (то есть чер­ного), оно уже как бы дает зрителю подсказку для определенного эмоци­онально-чувственного переживания и для общего характера динамики его развития. Поэтому должно быть совершенно очевидным, что прежде чем окончательно определить пропорции, размер и ориентацию конкретно­го "жизненного пространства" будущей композиции, необходимо заранее образно и наглядно представить себе и глубоко почувствовать его общий эмоциональный строй, сложность и характер динамики силовых линий и активность силовых полей, наполняющих жизнью композиционное про­изведение и придающих ему художественно-выразительный смысл.

Вся последующая работа над построением формальной композиции ведется в направлении визуализации, графического выявления и "тонко­сти" управления активностью зон композиционного пространства, застав­ляя их оживать, "струиться" в нужном направлении и с нужной интенсив­ностью в соответствии с ранее задуманным образом действия. Всякое "при­косновение" к пространству (т.е. привнесение в него черного как визу­ально фиксированных элементов) должно быть настолько тонко взвешен­ным, прочувствованным, деликатным и ненавязчивым, чтобы ни в коем случае не нарушить той зыбкой грани, за которой как черное, так и белое способны обрести самостоятельную значимость и начать доминировать в композиционной организации произведения. Требуется обеспечить пол­ную их композиционную равнозначность, полную взаимозависимость и вза­имообусловленность и даже тождественность, несмотря на их изначаль­но полную противоположность.

В данном задании композиционное произведение должно выражать внутреннюю процессуальную природу формального принципа организа­ции, ту органичность отношений белого и черного, в которой черное лишь стимулирует и направляет движение белого, при этом давая ему полную свободу "плыть по воле волн", легко переливаться, не "перехлестывая" через края и не оставляя мертвых зон отрицательного пространства, пол­ноценно функционировать, то уплотняясь, то растворяясь в виде ненаб­людаемых, но эмоционально значимых для восприятия силовых линий и полей.

Трудность построения формальной композиции данного вида состо­ит не только в требовании предельной утонченности соотношений бело­го и черного, но и в том, что композиция при этом должна в полной мере обладать активностью, художественной выразительностью и целостнос­тью, как всякое художественно-композиционное произведение. Иными словами, основная сложность достижения требуемой качественной меры здесь заключается в том, что при всей специфичности и строгости крите­риев оценки она должна реализоваться в условиях предельно жесткого ограничения: минимум средств — максимум выразительности.

В целом, с точки зрения художественной образности, каждая компо­зиция должна по возможности предельно выразить сущность того прин­ципа, на котором она организована, и за счет этого быть легко распозна­ваемой благодаря точности и чистоте ответа на конкретно решаемую ху­дожественно-композиционную задачу. Это требование, как известно, от­носится ко всем работам практического курса формальной композиции, но особое значение оно приобретает именно в процессе проработки по­нятий качественной и количественной меры, где степень формализован­ное™ содержания наиболее высока.

Процесс работы над заданием строится в соответствии с общим мето­дическим принципом: "осоознать-прочувствовать-выразить (организо­вать)". Очень важно поэтому проследить за тем, чтобы студенты ответ­ственно отнеслись к анализу содержания темы работы и систематизации всего полученного материала путем составления схемы-матрицы. Посколь­ку все три композиции должны предельно отличаться друг от друга по всем основным параметрам, то при заполнении схемы-матрицы следует исходить из знакомой студентам по теоретическому курсу классифика­ции основных категорий, понятий и средств формально - композицион­

ной выразительности (качественная определенность материально-веще­ственных, знаково-информационных и процессуальных систем; качествен­ная и количественная степень сложности; метрический, пространствен­ный и временной масштаб; неограниченное, ограниченное и замкнутое пространство; контрастные, нюансные и тождественные отношения; сим­метрия, дисимметрия и асимметрия; геометрическая, скульптурная и струк­турная пластика и т.п.) которая строится на триадности и поэтому доста­точно легко сопоставима с тремя видами композиционной организации.

Во время консультаций желательно как можно чаще обращать внима­ние студентов на необходимость достижения ими в композиции полного соответствия содержания текстового материала форме его визуального воплощения. С самого начала они должны четко усвоить, что компози­цию следует проектировать (закладывая в нее совершенно конкретное содержание и находя необходимые для его адекватного воплощения прин­ципы и средства формообразования), а не пытаться получить ее методом проб и ошибок в результате случайных озарений или спонтанного "бро­жения чувств" по поводу предложенной темы. Это задание из-за методи­ческой значимости решения данной проблемы играет исключительно важ­ную роль, т.к. закладывает основы профессионального подхода дизайне­ра к осуществлению в творческом процессе синтеза образного и логичес­кого.








Тема 4

<< | >>
Источник: Чернышев О. В.. Формальная композиция. Творческий практикум. 1999

Еще по теме ТЕМА 3:

  1. Тема 2. Производительность строительных машин
  2. Тема 9. Способы уплотнения грунтов
  3. Тема 1. Общие вопросы технологии и организации земляных работ
  4. Тема 3. Технология производства земляных работ одноковшовыми экскаваторами
  5. Тема 1. ОСНОВНЫЕ ПОНЯТИЯ
  6. Тема 2. КИНЕМАТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ СООРУЖЕНИЙ
  7. Тема 8. СТАТИЧЕСКИ ОПРЕДЕЛИМЫЕ АРКИ
  8. Тема 3. РАСЧЁТ СТАТИЧЕСКИ ОПРЕДЕЛИМЫХ СООРУЖЕНИЙ
  9. Тема 4. УЧЁТ ПОДВИЖНОЙ СТАТИЧЕСКОЙ НАГРУЗКИ
  10. Тема 7. ПЛОСКИЕ СТАТИЧЕСКИ ОПРЕДЕЛИМЫЕ ФЕРМЫ
  11. Тема 10. ОПРЕДЕЛЕНИЕ ПЕРЕМЕЩЕНИЙ. ИНТЕГРАЛ МОРА
  12. Тема 9. ОСНОВНЫЕ ТЕОРЕМЫ ОБ УПРУГИХ ЛИНЕЙНО-ДЕФОРМИРУЕМЫХ СИСТЕМАХ
  13. Тема 8. Сущность уплотнения и влияние различных факторов на уплотнение
  14. Тема 5. ЗАГРУЗКА ЛИНИЙ ВЛИЯНИЯ Действие вертикальных сосредоточенных сил
  15. Тема 11. ОПРЕДЕЛЕНИЕ ПЕРЕМЕЩЕНИЯ СЕЧЕНИЯ СТЕРЖНЯ ПЛОСКОЙ СТАТИЧЕСКИ ОПРЕДЕЛИМОЙ СТЕРЖНЕВОЙ СИСТЕМЫ ПРИ ДЕЙСТВИИ ВНЕШНЕЙ НАГРУЗКИ
  16. Тема 6. ЛИНИИ ВЛИЯНИЯ ПРИ УЗЛОВОМ ДЕЙСТВИИ НАГРУЗКИ. НЕВЫГОДНОЕ ЗАГРУЖЕНИЕ ЛИНИЙ ВЛИЯНИЯ
  17. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
  18. Ультразвуковое бурение.